Origjina e muzikës tradicionale shqiptare

 Nga Prof. Dr.  Spiro J. Shetuni

(Universiteti Winthrop, Rock Hill, South Carolina, SHBA)

Spiro Shetuni

Pasardhëse e kulturës muzikore të ilirëve të lashtë dhe të arbërve mesjetarë, muzika tradicionale shqiptare, në ditët tona, mrekullisht, shfaqet plot origjinalitet, individualitet, papërsëritshmëri.  Po ashtu, ajo vjen tërë shkëlqim, bukuri, harlisje.  Sidoqoftë, për kohën e lindjes së saj, nuk mund të jepet asnjë datë e caktuar.  Në të vërtetë, një datë e tillë nuk ekziston.  Përsa i takon origjinës, kohëlindjes, moshës, mendoj se, dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare—dialekti muzikor geg, dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab, dialekti muzikor qytetar–duhen parë thjesht si forma të ndërgjegjes artistike muzikore, të cilat lindën gradualisht si bashkëudhëtare të jetës së kombit shqiptar, ashtu sikurse ndodhi edhe në jetën e kombeve, popujve, grupeve të tjerë etnikë.  Si muzika gege, ashtu edhe muzika toske;  si muzika labe, ashtu edhe muzika qytetare, historikisht, që të gjitha, lindën, u rritën, u zhvilluan dhe u kristalizuan në vite, dhjetëvjeçarë e shekuj, nga vetë populli shqiptar.

Duke medituar mbi origjinën, kohëlindjen, moshën e muzikës tradicionale shqiptare, disa çështje etnomuzikologjike që do të kërkonin shqyrtim, ndoshta do të mund të formuloheshin në këtë mënyrë:

  • Përse vallë muzika gege dhe një pjesë e muzikës qytetare (grupimi muzikor qytetar një-zërësh) përbëhen nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, kurse muzika toske, muzika labe dhe një pjesë e muzikës qytetare (grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh) përbëhen, në shumicën e rasteve, nga dy, tri, ose katër linja melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme? Ose, rrjedhimisht:

           Përse vallë muzika gege dhe një pjesë e muzikës qytetare (grupimi muzikor qytetar një-zërësh) interpretohen zakonisht nga një njeri i vetëm, individualisht, solistikisht, kurse muzika toske, muzika labe dhe një pjesë e muzikës qytetare (grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh) interpretohen zakonisht nga shumë njerëz, kolektivisht, në grup?

Ka mundësi që një dukuri e tillë—struktura e përgjithshme e dyfishtë e muzikës tradicionale shqiptare:  prania e një muzike një-zërëshe në Gegëri dhe e një muzike shumë-zërëshe në Toskëri–të lidhet me jetën, kulturën, mënyrën e jetesës së kombit shqiptar.  Siç ka vërejtur gjuhëtari, filologu, studiuesi i madh shqiptar, Eqrem Çabej (1908-1980), në Gegëri, shqiptarët, tradicionalisht, kanë jetuar nëpër kulla të vetmuara, larg njëra-tjetrës.  Ndërkohë, në Toskëri, shqiptarët, tradicionalisht, kanë jetuar nëpër shtëpi të afërta njëra me tjetrën (Çabej 1939:50-7).  Kështu, përsa i takon thelbit të jetës shoqërore, nocioni fshat geg ndryshon në krahasim me nocionin fshat tosk.  Ndoshta edhe për shkak të mënyrave të ndryshme të jetesës, gegët krijuan një muzikë një-zërëshe, kurse toskët–një muzikë shumë-zërëshe.  Rrjedhimisht, të parët këndojnë e interpretojnë veç e veç, kurse të dytët–këndojnë e interpretojnë së bashku.  Sidoqoftë, çështja e strukturës së përgjithshme të dyfishtë të muzikës tradicionale shqiptare–prania e një muzike një-zërëshe në Gegëri dhe e një muzike shumë-zërëshe në Toskëri–mbetet e hapur për hulumtime të mëtejshme.

Artdashës të caktuar, ndonjëherë, si rastësisht, priren që të ngrejnë lart në mënyrë të njëanshme vlerat estetike të muzikës tradicionale të krahinave të tyre etnografike.  Por, parimisht, muzika gege e muzika toske, muzika labe e muzika qytetare, ashtu sikurse edhe stilet muzikorë përfaqësues të tyre, janë, që të gjitha, njësoj të barabarta, përsa u takon bukurisë e vlerave estetike.  Parapëlqimet subjektive të dëgjuesve për muzikën tradicionale të krahinave të tyre etnografike, parapëlqime të cilat s’ka arsye përse të mos ekzistojnë, asnjëherë nuk mund të merren si kriter objektiv vlerësimi.

 PER ORIGJINEN E MUZIKES GEGE

Në pamje të parë, vëmendje zgjon sidomos fakti se, muzika tradicionale shqiptare, ruan një strukturë të pëgjithshme të dyfishtë:  një-zërëshe e shumë-zërëshe.  Ndërsa në Gegëri ajo është kryesisht me një linjë melodike, në Toskëri shfaqet kryesisht me shumë linja melodike.  Kështu, dialekti muzikor geg dhe një pjesë e dialektit muzikor qytetar (grupimi muzikor qytetar një-zërësh) janë me një linjë melodike, kurse dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab dhe një pjesë e dialektit muzikor qytetar (grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh) shfaqen zakonisht me shumë linja melodike.

Në vitin 1938, studiuesi i mirënjohur italian, Lorenzo Tardo (1883-1967), i cili i kushtoi një pjesë të madhe të veprimtarisë së tij kërkimoro-shkencore hulumtimit të dorëshkrimeve muzikore bizantine që ndodhen në Grottaferrata (Itali), u shpreh se, muzika tradicionale shqiptare, përfaqëson një kulturë muzikore para-bizantine.  Duke karakterizuar natyrën e përgjithshme të muzikës tradicionale të shqiptarëve të emigruar në Itali, pas vdekjes së heroit kombëtar shqiptar, Gjergj Kastrioti–Skënderbeu (1405-1468) dhe rënies së Kalasë së Krujës në duart e Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit, ai shkruan:

“Shqiptarët, që, duke e urryer robërinë myslimane, e linin truallin atëror, nuk suallën me vete modën e fundit muzikore të Kostandinapolit, as artin e ditur e të mënçur të protopsalltëve të stërvitur, por një traditë krahinore malore dhe arkaike, një traditë që ishte mbajtur në 400-ën dhe 500-ën, por që, në të vërtetë, shkon më larg … .”  (Tardo 1938:111).

Origjina, kohëlindja, mosha e zhanreve një-zërësh të muzikës tradicionale gege, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose gjama, kënga maje-krahi ose kushtruese, ballada, eposi heroik legjendar, eposi heroik historik, etj., është, pa dyshim, tepër e lashtë.  Lejomëni të ndalem disi konkretisht në tiparet themelorë, lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë, të tyre.

Nina-nana ose ninulla

Ky zhanër shquhet nga një radhë tiparesh lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë të veçantë, si:  përmbajtja thellësisht lirike, melodika e ndjeshme recitative, sistemi modal/tonal diatonik i gjymtë, metrika/ritmika gjysmë ose krejtësisht e lirë, karakteri a cappella, etj.  Tipare të tillë dëshmojnë arkaizëm.  Pra, lashtësia shprehet qartë përmes vetë strukturës modale/tonale të nina-nanës.

Vajtimi ose gjama

Eshtë interesante të shënohet se, vajtimi ose gjama, ndonëse nga pikëpamja e përmbajtjes ndryshon rrënjësisht me nina-nanën ose ninullën, në plan strukturoro-formal, shquhet nga tipare të përafërta, në mos të njëjta, me të.  Tipare themelorë të vajtimit ose gjamës, si:  melodika e ndjeshme recitative, sistemi modal/tonal diatonik i gjymtë, metrika/ritmika gjysmë ose krejtësisht e lirë, karakteri a cappella, etj., në mënyrë aksiomatike, nxjerrin në pah lashtësinë e këtij zhanri.

 Kënga maje-krahi ose kushtruese

Ky zhanër shquhet nga tipare të përafërt lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë me vajtimin ose gjamën, si:  përmbajtja thellësisht epike, forma tepër lakonike, melodika e ndjeshme recitative, sistemi modal/tonal diatonik i gjymtë, metrika/ritmika gjysmë ose krejtësisht e lirë, karakteri a cappella, mënyra karakteristike e interpretimit, vetë funksioni i posaçëm shoqëror i saj në jetën e malësorit geg, etj.  Kështu, sërish lashtësia shprehet qartë përmes vetë strukturës modale/tonale të këngës maje-krahi.

Eposi heroik legjendar

Përsa i takon muzikës së eposit heroik legjendar, nga pikëpamja e origjinës, mendoj se, ajo duhet të ketë bërë jetë qysh para daljes së këtij zhanri, si një traditë artistike, e cila plotësonte nevojat shpirtërore të malësorit geg, në bashkëjetesë me zhanre të tjerë, para-eposikë.  Me dukjen e eposit legjendar në botën arbërore, ajo nisi të hyjë në lidhje edhe me të.  Kjo lloj muzike iu përshtat eposit legjendar, pak a shumë, ashtu sikurse më vonë iu përshtat eposit historik.  Natyrisht, bashkëjetesa me njërin ose tjetrin zhanër letrar dhe kalimi nga njëra epokë historike në tjetrën, parakuptojnë ndryshime lëndoro-substanciale e strukturoro-formale të muzikës shoqëruese, por, në përgjithësi, ndryshime e modifikime të tilla kanë qenë të pjesshme.

Tiparet strukturoro-formalë të muzikës së eposit heroik legjendar i japin asaj një përfytyrë origjinale, individuale, të papërsëritshme.  Midis tyre, lejomëni të ve në dukje tipare, si:  shtrirja modale/tonale në kuartë, kuintë ose sekstë;  shkallët e gjymta diatonike të llojeve të vjetër dorianë e frigjianë, që formohen nga katër, pesë ose gjashtë tinguj të ndryshëm;  fillimet më shumë në gradën e pestë (mi) dhe mbarimet zakonisht në gradën e parë (La);  roli i veçantë i gradës së pestë në ndryshimin, pasurimin dhe zhvillimin melodiko-modal;  formimi në përgjithës nga intervale të vogjël (primë, sekondë e vogël, sekondë e madhe, tercë e vogël, etj.);  intervali melodik karakteristik i sekondës së vogël, i cili merr pjesë gjallërisht në ndërtimin e frazave muzikore;  valëzimet e tingujve, si rregull, nga lart-poshtë, duke ndjekur shpesh kritere sekuenciale;  parapëlqimi më tepër i lëvizjeve graduale, etj.

Shkallët diatonike të muzikës së eposit heroik legjendar pasqyrojnë një kohë të hershme krijimi, e cila s’mund të lidhet domosdoshmërisht me periudhën e futjes së diatonikës në praktikën muzikore botërore (viti 1500 Para Erës Sonë), por, gjithsesi me një epokë tepër të lashtë:  ajo duhet që t’u takojë shekujve të Mesjetës (afërsisht, periudha midis shekullit V dhe shekullit XV të Erës Sonë), kur, krahas pentatonikës, diatonika ishte gjinia modale/tonale mbizotëruese në muzikën tradicionale botërore.  Pra, pikëpamja aksiomatike mbi lashtësinë e muzikës së eposit heroik legjendar mbështetet materialisht, në radhë të parë, prej ndërtimit modal/tonal të saj.

Po kështu, karakteri recitativ, tregimtar, folës, duke qenë një tipar themelor dallues i muzikës së eposit heroik legjendar, në të njëjtën kohë, mbetet një tregues i pakundërshtueshëm i lashtësisë së saj.  Duhet marrë me mend se, mbarë arti muzikor tradicional botëror, në fillimet e veta, ka qenë dalluar nga nota të ndjeshme recitative, dhe, pastaj, gradualisht, fitoi nota arioze, nën veprimin e kushteve të caktuar ekonomikë, shoqërorë, kulturorë, artistikë, etj.  Për këtë arsye, nuk është e rastit që, gjini e zhanre të tillë folklorikë, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose gjama, kënga maje-krahi ose kushtruese, ballada, kënga rituale, vallja rituale, etj., lashtësia e të cilave, duke qenë se është e mirënjohur, s’ka nevojë që të argumentohet, nga pikëpamja lëndoro-strukturore, shquhen pikërisht nga nota të ndjeshme recitative, deklamative, folëse.  Përmes të njëjtit proces duket se ka kaluar edhe muzika e eposit heroik legjendar shqiptar.

Eposi heroik historik

Në të vërtetë, muzika e eposi heroik historik ka një shtrat të përbashkët melodiko-modal me muzikën e eposit heroik legjendar.  Fakti që, këngët epike legjendare, lindën historikisht disi më parë ose shumë më parë sesa këngët epike historike, nuk luan ndonjë rol të rëndësishëm.  Sidoqoftë, muzika e eposit heroik historik fiton edhe tipare të veçanta.  Një shkak kryesor që ndikon në këtë mes, mendoj se është numri i madh i instrumenteve muzikorë shoqërues.  Tashmë përcjellja instrumentore e këngëve nuk bëhet me anë të një instrumenti të vetëm të familjes kordofone, siç është lahuta, por me anë të një radhë instrumentesh të familjeve të ndryshme (bilbil, fyell, curle, çifteli, sharki, lahutë, lauri, dajre, lodër, etj).  Siç u vërejt, nga pikëpamja e origjinës, muzika e eposit legjendar dhe ajo e eposit historik, që të dyja, duhet të kenë ekzistuar në bashkëjetesë me zhanre të tjerë, para-eposikë.

PER ORIGJINEN E MUZIKES TOSKE E LABE

Nëse muzika tradicionale një-zërëshe shqiptare bën jetë kryesisht në Gegëri (dialekti muzikor geg dhe një pjesë e dialektit muzikor qytetar–grupimi muzikor qytetar një-zërësh), muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare ekziston përgjithësisht në Toskëri (dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab dhe një pjesë e dialektit muzikor qytetar–grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh).  Muzika shumë-zërëshe e dialektit tosk, muzika shumë-zërëshe e dialektit lab dhe ajo e dialektit qytetar përfaqësojnë së toku një ndër dëshmitë më të spikatura të talentit artistik të popullit shqiptar.  Krahas muzikës një-zërëshe të dialektit geg dhe të dialektit qytetar, ajo (muzika shumë-zërëshe toske, labe, qytetare) përbën një përmasë të rëndësishme brenda tërësisë së muzikës tradicionale shqiptare.  Kultura muzikore shumë-zërëshe shqiptare është shquar gjithmonë nga një gjallësi dhe densitet i madh.  Si bashkëudhëtare e ditëve të gëzuara e të trishtuara të popullit shqiptar, ajo ka simbolizuar vazhdimisht një art të dashur për të.  Duke pasqyruar aspekte të ndryshëm të historisë, jetës dhe kulturës së popullit, muzika tradicionale shumë-zërëshe ka luajtur një rol të rëndësishëm edukues:  shoqëroro-atdhetar dhe artistiko-estetik.  Në këtë mes, pa dyshim që, ndikim të veçantë, ushtronte edhe mënyra kolektive e interpretimit të saj.  Si për opinionin e ngushtë shkencoro-artistik, ashtu edhe për opinionin e gjerë shoqëror, muzika tradicionale shumë-zërëshe nuk përfaqëson vetëm një monument kulturor të së kaluarës, por, në të njëjtën kohë, edhe një dukuri bashkëkohore me ndikim të fuqishëm mbi artdashësit.

Muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare ekziston në katër grupime kryesorë të kënduari ose të interpretuari, të cilët emërtohen sipas krahinave përkatëse etnografike të Shqipërisë së Jugut:  Toskëri, Myzeqe, Çamëri, Labëri.  Mirëpo, duke u nisur nga një varg faktorësh lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë, grupimet kryesorë të të kënduarit ose të interpretuarit të saj, në thelb, formojnë vetëm dy dialekte muzikorë kryesorë:  i)  dialekti muzikor tosk (i cili ekziston në tre nën-dialekte muzikorë:  nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam, së toku);  ii)  dialekti muzikor lab.  Vemë në dukje se, muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, nga pikëpamja e strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave melodike, ekziston në tre lloje ose grupe kryesorë:  i)  muzikë shumë-zërëshe me dy linja melodike ose dy-zërëshe;  ii)  muzikë shumë-zërëshe me tri linja melodike ose tri-zërëshe;  iii)  muzikë shumë-zërëshe me katër linja melodike ose katër-zërëshe.  Ndër to, muzika dy-zërëshe bën jetë vetëm në disa fshatra ose zona të caktuara të Toskërisë, Myzeqesë, Çamërisë e Labërisë;  muzika tri-zërëshe gjallon veprueshëm në të katër krahinat e mëdha etnografike të Shqipërisë së Jugut;  kurse muzika katër-zërëshe bën jetë vetëm në krahinën e Labërisë.

Tipikisht, solisti i parë i muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare quhet marrës, i dyti– prerës ose kthyes, i treti–hedhës ose mbushës dhe përbërësi i katërti–iso.  Në dallim nga marrësi, prerësi dhe hedhësi, isua këndohet ose interpretohet prej shumë vetëve, pra, është një lloj kori.  (Unë parapëlqej që t’a quaj atë kor antik.)  Emërtimi i solistëve (këngëtarë ose instrumentistë) shpreh një raport të përcaktuar mirë, ai niset nga një lidhje përmbajtjeje, e brendshme dhe organike, që ekziston midis tyre.  Duke folur në vija të përgjithshme, mund të pranoj se:  i)  marrësi, solisti i parë, e drejton muzikën shumë-zërëshe nga çdo pikëpamje;  ii)  prerësi ose kthyesi, solisti i dytë, ose luan një rol imitues, ose e përthyen atë në të gjitha drejtimet;  iii)  mbushësi ose hedhësi, solisti i tretë, e pasuron muzikën shumë-zërëshe sidomos nga pikëpamja harmonike;  iv)  isua, përbërësi i katërt, e bën atë të qëndrueshme veçanërisht nga pikëpamja modale/tonale, etj.  Në këtë mënyrë, emrat marrës, prerës ose kthyes, hedhës ose mbushës, iso, parakuptojnë role të ndryshme, kontradiktë e unitet midis tyre, dhe, në fund të fundit, parakuptojnë njëri-tjetrin.

Isua, i cili përfaqëson një tingull të vazhdueshëm, tingull që është qendra modale/tonale ose qendra e gravitetit të pjesëve muzikore, në varësi të mënyrës së përftimit–nëse ai përftohet me anë të zërit njerëzor, apo me anë të instrumenteve muzikore–, mund të ndahet në dy kategori kryesore:  zanore e instrumentore.  Duke qenë një element i pazëvendësueshëm i muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, isua zanore haset edhe në kultura muzikore të kombeve, popujve e grupeve të tjerë etnikë të botës.  Krahas muzikës tradicionale shumë-zërëshe të disa popujve ballkanikë, kujtoj, gjithashtu, muzikën tradicionale shumë-zërëshe të Gjeorgjisë, stilin muzikor polifonik të ashtuquajtur “të kënduarit me grykë” të Mongolisë, muzikën tradicionale shumë-zërëshe indiane, etj.  Notat që përdoren për ison në muzikën indiane janë dy:  qendra modale/tonale dhe kuinta e pastër mbi të (Do-sol).

Ndërkohë, edhe isua instrumentore është e pranishme në mjaft kultura muzikore kombesh, popujsh e grupesh etnikë.  Ndër instrumentet muzikorë tradicionalë që përftojnë iso, lejomëni të vë në dukje vegla, si:  gajde (instrument aerofon, i cili përbëhet nga një tub me gjuhëz, tub që futet brenda një rezervuari lëkure);  banjo (instrument kordofon, emri i të cilit ndoshta vjen nga fjala portugeze ose spanjolle bandore);  fidëll (term i përdorur për çdo instrument kordofon që luhet me hark);  dulcimer (emër i përdorur për instrumente të caktuar të tipit të zithrës me më shumë se një tel, por pa tastjerë);  tambura ose tanpura (një lloj luti me qafë të gjatë i përdorur në Indi), etj.

Sidoqoftë, isua–zanore ose instrumentore–, duke mos qenë një dukuri e izoluar të themi thjesht ballkanike, sërish përdoret në mënyrë të veçantë, pra, sipas kulturave muzikore të kombeve, popujve e grupeve të ndryshëm etnikë.

TRE ASPEKTE THEMELORE TE ÇESHTJES

Çështja e origjinës, kohëlindjes, moshës së muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, në kushtet e mungesës së plotë të dokumenteve historikë, sidomos të pjesëve muzikore zanore e instrumentore të notizuara, paraqitet mjaft e ndërlikuar.  Në këtë mënyrë, kryesisht për shkak të faktorëve objektivë, deri më sot, ajo s’ka gjetur ende një zgjidhje të plotë e përfundimtare.  Studiuesit etnomuzikologë shqiptarë të fushës së muzikës tradicionale shumë-zërëshe interesohen rreth saj jo si për një kuriozitet të thjeshtë, por, me të drejtë, si për një çështje me rëndësi të veçantë.  Eshtë kuptimplote që, gjithashtu, mjaft studiues ndërkombëtarë, në një masë më të vogël o më të madhe, në një mënyrë të tërthortë o të drejtpërdrejtë, i janë drejtuar, herë-herë, sipas rastit, qoftë fillesës së muzikës tradicionale shumë-zërëshe në përgjithësi, qoftë asaj të muzikës tradicionale shumë-zërëshe të vendeve përkatës në veçanti.  Midis tyre, lejomëni që, alfabetikisht, sipas mbiemrave të tyre, të përmend emra të mirënjohur etnomuzikologësh, si:  Elshek, Elshekova, Emshajmer, Hornbostel, Jashçenko, Kacarova-Kukudova, Kaufman, Kollaer, Kotonski, Lahman, Rihtman, Sabieski, Saks, Stoin, Shnajder, Shtokman [Doris], Tardo, Viora, etj.  Përgjithësisht, krahas përpjekjeve për të zbuluar tiparet themelorë dallues të muzikës tradicionale shumë-zërëshe, ndër çështjet që janë bërë objekt studimi, në raste të tillë, kanë qenë:  i)  hapësira e shtrirjes së muzikës tradicionale shumë-zërëshe;  ii)  koha e lindjes së muzikës tradicionale shumë-zërëshe;  iii)  marrdhëniet midis muzikës tradicionale shumë-zërëshe dhe muzikës mesjetare bizantine (periudha midis viteve 395-1453 e më vonë).  Më lejoni që të mjaftohem me një paraqitje të shkurtër, vetëm se thelbësore, të tyre.

 Hapësira e shtrirjes së muzikës tradicionale shumë-zërëshe

Nga kërkimet e derisotme, del që, në Gadishullin e Ballkanit, muzika tradicionale shumë-zërëshe shfaqet si një kulturë muzikore karakteristike për popuj të ndryshëm:  shqiptarë, grekë, arumunë, maqedonas, bullgarë, boshnjakë, kroatë, serbë, malazezë.  Ndër ‘ta, shqiptarët, grekët, arumunët njohin si tipike muzikën me tre ose me katër zëra;  kurse maqedonasit, bullgarët, boshnjakët, kroatët, serbët, malazezët–muzikën me dy zëra.  Thuajse të gjithë studiuesit mendojnë se, nga pikëpamja lëndoro-strukturore, muzika tradicionale shumë-zërëshe më e zhvilluar në Ballkan shfaqet ajo e shqiptarëve.  Ndërkohë, muzika tradicionale shumë-zërëshe s’kufizohet brenda një hapësire si të thuash thjesht ballkanike.  Etnomuzikologët kanë vërejtur se, zona të diferencuara të të kënduarit dhe të interpretuarit me shumë zëra dhe stile muzikore regjionale shumë-zërëshe, ekzistojnë, gjithashtu, në Sllovaki, Poloninë Jugore, Ukrahinë, Kaukaz, Gjeorgji, Vendet Balltike, Itali, etj. (Elshekova 1981).  Simpoziumi ndërkombëtar i titulluar Të kënduarit shumë-zërësh në Ballkan dhe në Mesdhe, që u mbajt në Vienë (Austri), nga data 11-13 mars, 2005, dëshmoi se muzika shumë-zërëshe zanore s’është e panjohur as në Siçili, Sardenjë, Korsikë, Francë, Spanjë, Portugali, etj

 Koha e lindjes së muzikës tradicionale shumë-zërëshe

Studiuesit janë të mendimit se, muzika tradicionale shumë-zërëshe e popujve të Gadishullit të Ballkanit, përfaqëson një kulturë muzikore tepër të hershme.  Zanafilla e saj duhet t’i takojë epokës kur kultura e lashtë trako-ilire sundonte në tërë gadishullin.  Lejomëni që të jap shkurtimisht disa mendime konkrete të shprehura nga studiues të mirënjohur ndërkombëtarë:

  • Në vitin 1952, muzikologu i mirënjohur boshnjak, Cvjetko Rihtman (1902-), shprehu mendimin sipas të cilit, të kënduarit tradicional shumë-zërësh në Gadishullin e Ballkanit, është ndoshta mbeturinë e kulturës së vjetër trako-ilire. (Rihtman 1952:30-5).
  • Pas Rihtman, vetëm disa vite më vonë, në vitin 1958, etnomuzikologu i shquar bullgar, Nikolaĭ Kaufman (1925-), mbrojti thuajse të njëjtën pikëpamje. (Kaufman 1967:2-21).
  • Krahas etnomuzikologëve të tjerë me autoritet shkencor, mendimin se, muzika tradicionale shumë-zërëshe, përfaqëson një kulturë muzikore para-bizantine e mbrojnë, gjithashtu, studiuesit shqiptarë të kësaj fushe, ndonëse pa mundur që t’a argumentojnë atë në mënyrë të plotë. (Sokoli 1963:127-38), (Kruta 1989:3-11), (Shetuni 1989b:21-8), (Tole 1999:37-53).

Mendimi sipas të cilit, muzika tradicionale shumë-zërëshe e popujve të Gadishullit të Ballkanit, është ndoshta mbeturinë e kulturës së vjetër trako-ilire, i shprehur së pari nga Rihtman, ka pasur dhe vazhdon që të ketë rezonancë të gjerë e të thellë në rrethet shkencore etnomuzikologjike.  Mjaft studiues e pranuan atë si një aksiomë.  Nëse mbarë opinioni shkencor duket se është i kënaqur me këtë lloj mendimi, duhet thënë se veçanërisht entusiastë për të ndihen etnomuzikologët ballkanas.  Në ditët tona, një pikëpamje e tillë duket sikur nuk mund të kundërshtohet nga asnjë studiues.  Vetëm se studimet dhe kërkimet e mëtejshme do të tregojnë më mirë nëse ajo është apo s’është objektive.

Marrdhëniet midis muzikës tradicionale shumë-zërëshe ballkanike dhe muzikës mesjetare bizantine (periudha midis viteve 395-1453 e më vonë)

Opinioni sipas të cilit, muzika tradicionale shumë-zërëshe e popujve të Gadishullit të Ballkanit, ka lindur nën ndikimin e muzikës së ritit liturgjik të Perandorisë Romake Kristiane të Lindjes nuk pranohet nga masa e studiuesve etnomuzikologë.  Sidoqoftë, përderisa kanë jetuar për shekuj me radhë krah-përkrah njëra-tjetrës, duhet supozuar se ato kanë bashkëvepruar midis tyre.  Nga ana e saj, muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, lindi dhe u zhvillua në një truall të veçantë, u ushqye në shekuj nga një traditë e shëndoshë vendase, duke fituar kështu tipare të spikatura origjinale.  Nëse, midis muzikës tradicionale shumë-zërëshe ballkanike dhe muzikës mesjetare bizantine, s’ka munguar bashkëveprimi i ndërsjellë, sipas mendimit tim, përparësia i takon së parës.  Dihet se, të kënduarit mesjetar bizantin u pasurua vetëm kur u mbështet mbi kulturën muzikore të një kombi, populli, ose grupi të caktuar etnik.  Siç është shprehur një studiues, ndoshta më tepër duhet pohuar se, muzika mesjetare byzantine, imiton muzikën tradicionale shumë-zërëshe.  (Kaufman 1967).

Po të gjykojmë thellë-thellë, pikëpamja sipas së cilës, muzika e ritit liturgjik të Perandorisë Romake Kristiane të Lindjes ka përcaktuar muzikën tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, në thelb, mendoj se është idealiste.  Normalisht, është e vështirë që, një faktor i jashtëm kulturoro-artistik, të bëhet aq vendimtar, sa t’i japë tipare të tjera, ose, më mirë të themi, sa të shformojë një kulturë të painstitucionalizuar tradicionale të kristalizuar shumë kohë më pare:  muzikën tradicionale shumë-zërëshe ballkanike.  Por, nëse, teorikisht, një pikëpamje e tillë, është idealiste, praktikisht, ajo mbron në mënyrë të njëanshme një kulturë të institucionalizuar profesioniste:  muzikën mesjetare bizantine.  Ndërkohë, kështu padrejtësisht u mohohen popujve që kanë qenë të nënshtruar nga Bizanti aftësitë e tyre të mrekullueshme krijuese.

Studiues të mirënjohur në botën shkencore etnomuzikologjike, midis të cilëve, lejomëni që, alfabetikisht, sipas mbiemrave, të përmend autoritete, si:  Fleisher, Gombosi, Riemann, Strank, Tardo, Tilliard, Thibaut, Uellesz, për të përmendur vetëm pak emra, tashmë e kanë analizuar muzikën mesjetare bizantine nga shumë pikëpamje.  Duke marrë në konsideratë hulumtimet e tyre, më lejoni të krahasoj muzikën tradicionale shumë-zërëshe të popujve të Gadishullit të Ballkanit me muzikën mesjetare bizantine.  I ndërlikur, kompleks, shumë-dimensional, një krahasim i tillë, do të bëhet duke u mbështetur në disa parametra themelorë, si më poshtë:

Së pari, muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, një kulturë e painstitucionalizuar, është krijuar në mënyë kolektive, të përbashkët, masive:  brenda saj, nuk njihet asnjë krijues i veçantë.  Madje, as nё kohёt moderne, nuk mund tё flitet pёr ndonjё kompozitor të veçantë të saj.  Ndërkohë, muzika mesjetare bizantine, një kulturë rreptësisht e institucionalizuar, është krijuar më tepër në mënyrë individuale, personale, intime.  Midis sa e sa krijuesve të saj, më lejoni të përmend kompozitorë, si: Joan Kukuzeli [Joannes Koukouzeles], Kseno Korone [Xenos Korones], Joan Gluku [Joannes Glykys], etj.

Së dyti, muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, ka ekzistuar në mënyrë orale, gojore, të pashkruar.  Edhe sot e kësaj dite, ajo ekziston në të njëjtën mënyrë.  Në jetën e gjallë artistike, intepretuesit e saj s’kanë aspak nevojë që t’a kenё atё tё shkruar.  Nё pёrgjithёsi, ata nuk dinё që tё lexojnё muzikё.  Notizimi i muzikës tradicionale shumë-zërëshe bëhet thjesht për qëllime teoriko-shkencore ose praktiko-artistike.  Pra, ai ёshtё njё proces tёrёsisht i shkёputur nga praktika interpretuese.  Sakaq, muzika mesjetare bizantine, ka ekzistuar më shumë në mënyrë të shkruar, të dokumentuar, të përcaktuar.   Kudo që ajo lulëzoi–Aleksandri ose Jerusalem, Greqi ose Azi e Vogël, Mal Athos ose Itali e Jugut, Selanik ose Konstandinopol–, kjo lloj muzike, u shkruajt ngaherë në sisteme të ndryshëm muzikorë.  Siç është vërejtur nga studiuesit, rreth 12,000-15,000 dorëshkrime bizantine, që datohen përpara rënies së  Perandorisë Romake të Lindjes (29 Maj, 1453), kanë mundur që të mbijetojnë deri në ditët tona.             Së treti, muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, është përvetësuar historikisht në mënyrë empirike:  thjesht me anë të dëgjuarit.  Ndërkohë, muzika mesjetare byzantine, është përvetësuar historikisht në mënyrë të logjikshme:  duke u ushtruar mbi bazën e dorëshkrimeve muzikore.

Së katërti, muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, është interpretuar historikisht nga tërë masa e njerëzve, të talentuar e të palentuar, të arsimuar ose gjysmë të arsimuar.  Sakaq, muzika mesjetare bizantine, është intepretuar historikisht vetëm nga njerëz të caktuar, të përgatitur e të stërvitur nga pikëpamja muzikore.

Së pesti, si muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, ashtu edhe muzika mesjetare bizantine, janë përjetuar historikisht nga tërë masa e njerëzve.

Së gjashti, muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, duke qenë se ekziston vetëm në mënyrë orale, gojore, të pashkruar, nuk mund të studiohet nëse nuk vihet në notë.  Sakaq, muzika mesjetare bizantine, duke qenë se ekziston në mënyrë të shkruar, të dokumentuar, të përcaktuar, mund të studiohet menjëherë.

Së shtati, muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, ndërtohet brenda një sistemi modal/tonal pentatonik (melodi ose mod i pёrbёrё nga pesё tinguj tё ndryshёm, tё vendosur, si rregull, nё intervale sekondash tё mёdha e tercash tё vogla.)  Tё dy dialektet kryesorë tё saj–dialekti muzikor tosk dhe dialekti muzikor lab–ruajnё struktura modal/tonale pentatonike, tё cilat dallojnë njëra prej tjetrës.  Ndërkohë, muzika mesjetare bizantine ndërtohet brenda një sistemi modal/tonal diatonik (melodi ose mod, i cili pёrzien tonet e plota dhe gjysmё-tonet, mirёpo gjysmё-tonet nuk vijnё njёri pas tjetrit.)  Siç shkruan muzikologu i shquar amerikan, U. Oliver Strank [U. Oliver Strunk] (1901-1980), “…sistemi tonal i të kënduarit mesjetar bizantin është tërësisht diatonik, oktava e tij qendrore ka strukturën e brendshme të oktavës sonë diatonike Re deri në re.” (Strunk 1977:16).  Lejomëni të kujtoj, me këtë rast, tetë modet e muzikës mesjetare byzantine, ose të ashtuquajturin oktōēchos.  (Tradicionalisht, sistemi i tetë modeve i detyrohet John Damascene, shkrimet teologjike dhe hymnografike të të cilit datojnë qysh nga gjysma e parë e shekullit VIII në manastirin e Shënjt Sabas në Jerusalem.)

Së teti, ndёrkohё, muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike dhe muzika mesjetare byzantine, kanё njё radhё tiparesh tё pёrbashkёt, si:  i)  përsa i takon mënyrës së përftimit, janë që të dyja zanore;  ii)  përsa i përket strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, janë që të dyja shumë-zërëshe;  iii)  që të dyja përdorin iso;  iv)  që të dyja nuk shoqërohen me instrumente muzikorë.  Siç është vërejtur nga studiuesit, duke u mbështetur në dorëshkrime muzikore bizantine, prania e isos mund të shihet qysh në shekullin XIV, megjithse një praktikë e tillë ndoshta ekzistonte gjatë tërë Mesjetës.  Eshtë interesante të shënohet se, ajo u vu në dukje në vitin 1584 nga udhëtari gjerman Martin Crusius.  (Levy, Troelsgård 2001, vëll. 4:746).

Si përfundim, pa dashur në anjë mënyrë që të thjeshtëzoj çështjen, mund të pranoj se:

  • ndërsa dallimet, midis muzikës tradicionale shumë-zërëshe ballkanike dhe muzikësmesjetare bizantine, janë thelbësore, afritë midis tyre s’janë të së njëjtës natyrë;
  • muzika tradicionale shumë-zërëshe ballkanike përfaqëson, në thelb, një art të painstitucionalizuar tradicional, ndërsa muzika mesjetare bizantine përfaqëson, në thelb, një art të institucionalizuar profesionist;
  • muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare ndërtohet në një sistem modal/tonal pentatonik, kurse muzika mesjetare bizantine–në një sistem modal/tonal diatonik, çka përbën dallimin më të rëndësishëm midis tyre;
  • duke ekzistuar, si brenda muzikës tradicionale shumë-zërëshe ballkanike, ashtu edhe brenda muzikës mesjetare bizantine, isua u përdor historikisht më parë brenda muzikës tradicionale shumë-zërëshe ballkanike.

HULUMTIMI I LENDES SE GJALLE MUZIKORE

Origjina, kohëlindja, mosha e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, në rrethanat e mungesës së dokumenteve historikë, sidomos të pjesëve muzikore zanore e instrumentore të notizuara, siç kuptohet, mund të ndriçohet sadopak, para së gjithash, nëpërmjet hulumtimit të lëndës së gjallë muzikore.  Që fillesa e saj është e një epoke të lashtë, këtë e tregojnë qartë vetë tiparet kryesorë individualë të saj.  Midis tyre, lejomëni të përmend:  1)  karakteri recitativ:  afria që ekziston midis relievit tingëllor, ose vijës së lartësisë së tingujve, të muzikës tradicionale shumë-zërëshe, dhe relievit tingëllor, ose vijës së lartësisë së tingujve, të të folurit njerëzor;  2)  fakti që, melodika e saj, siç do të shihet, herë-herë, shëmbëllen me thirrje karakteristike të jetës baritore, ose me thirrje të një natyre të përgjithshme;  3)  sistemi modal/tonal pentatonik i kësaj kulture muzikore;  4)  natyra e saj a cappella:  mos-shoqërimi me instrumente muzikorë, etj.

Për të bërë një paralelizëm, më lejoni të vë në dukje se, studiues të ndryshëm etnomuzikologë, midis të cilëve edhe një figurë e ndritur e etnomuzikologjisë, si Kërt Saks [Curt Sachs] (1881-1959), mendojnë se, kultura muzikore e indianëve vendas të Amerikës së Veriut, i përket një shkalle të hershme të evolucionit muzikor, veç të tjerash, për faktin se, në pjesën më të madhe të saj, ajo ka qenë dhe është më shumë zanore sesa instrumentore.  Siç është vërejtur, që nga veriu i Meksikës deri në Arktik, brenda kulturës muzikore të indianëve vendas të Amerikës së Veriut, historikisht, instrumentet muzikorë kanë qenë mjaft të kufizuar.  Midis tyre, më tipikë, kanë qenë dhe janë:  rake-takja dhe lodra.  Rrjedhimisht, muzika zanore e banorëve indigjenë të Amerikës së Veriut shpesh vjen a cappella.  Megjithse duket e tepërt, sërish e gjykoj me vend që, të pranoj se, thuajse e njëjta dukuri, vërehet edhe brenda dy dialekteve të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare:  dialektit muzikor tosk dhe dialektit muzikor lab.

Muzika tradicionale një-zërëshe dhe muzika tradicionale shumë-zërëshe e kombeve, popujve, ose grupeve të ndryshëm etnikë, historikisht, duhet që të kenë ekzistuar në mënyrë të pavarur si forma të ndërgjegjes artistike muzikore.  Megjithatë, sistemi modal/tonal i tyre, herë-herë, ka qenë i njëjtë.  Brenda muzikës tradicionale të mbarë Shqipërisë së Jugut, p.sh., zhanre të tillë një-zërësh, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., ruajnë një sistem të përbashkët modal/tonal–pentatonik–me zhanret shumë-zërësh, si:  kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), vallja, pjesët muzikore instrumentore, etj.

Duke u mbështetur në lëndën e gjallë muzikore, mund të përcaktojmë, teorikisht, radhën e lindjes së zërave të veçantë të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare.  Eshtë e kuptueshme se, në zanafillën e vet, muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare ka qenë vetëm një muzikë dy-zërëshe, me marrës dhe prerës.  Brenda saj, së paku solisti i dytë, prerësi ose kthyesi, fillimisht, duhet të ketë qenë i paindividualizuar, i papërcaktuar, i paqartësuar melodikisht, pak a shumë siç e gjejmë atë sot në muzikën karakteristike dy-zërëshe, pa iso, të grave të qytetit të Gjirokastrës.  Por, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, prerësi ose kthyesi, individualizohet, përcaktohet, qartësohet melodikisht, pothuaj njësoj siç paraqitet ai në ditët tona në muzikën karakteristike dy-zërëshe, pa iso, të burrave të Dukatit.  Pra, në një kohë të shkuar, muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare duhet të ketë qenë një muzikë dy-zërëshe pa iso.  Shkurt, mund të mendohet se marrësi dhe prerësi, historikisht, kanë lindur së toku.

Kohë më vonë, pas tyre, mendoj se lindi isua, dhe, bashkë me të, muzika tradicionale tri-zërëshe shqiptare.  Gradualisht, dalëngadalë, si pa kuptuar, isua i shkon aq për shtat kësaj muzike sa arrin që të bëhet një element ngaherë i domosdoshëm.  Muzika tri-zërëshe qe një fitore e madhe artistike:  vetëm me anë të një tingulli, si në mënyrë të magjishme, ajo i shndërroi bashkëtingëllimet dy-zërëshe në bashkëtingëllime tre-zërëshe harmonike.  Më tej, duhet pranuar se muzika tri-zërëshe u kristalizua plotësisht në ndërtimin e saj dhe u përhap ngado në Shqipërinë e Jugut:  Toskëri, Myzeqe, Çamëri, Labëri.  Shkurt, mund të mendohet se isua, historikisht, ka lindur pas prerësit.

Vetëm pas një jete të gjatë ose shumë të gjatë të muzikës tradicionale tri-zërëshe shqiptare duket se lindi hedhësi, dhe, tok me të, muzika katër-zërëshe tradicionale shqiptare.  (Në të vërtetë, kjo lloj muzike bën jetë vetëm në krahinën e Labërisë:  Toskëria, Myzeqeja, Çamëria nuk e njohin atë.)  Prova më bindëse për lindjen historikisht të vonshme të hedhësit mendojmë se duhet konsideruar vetë fakti që stile të caktuar muzikorë labë, si, p.sh., stili kurveleshas, lopësiot, lunxhiot, zagorit, etj., edhe në ditët tona, shpesh bëjnë pa hedhës.  (Vetëm se mungesa e hedhësit nuk ua ul atyre origjinalitetin, mirëfilltësinë, bukurinë, vlerat estetike në tërësi.)  Pa dyshim, lindja e muzikës katër-zërëshe qe një fitore tjetër artistike, sadoqë jo aq e rëndësishme sa lindja e muzikës tri-zërëshe.  Në të vërtetë, në muzikën katër-zërëshe, natyra e bashkëtingëllimeve harmonike, në thelb, mbetet e pandryshuar, në krahasim me muzikën tri-zërëshe.  Tani, vetëm se njëri nga tingujt e pranishëm zakonisht dyfishohet.

Muzika tradicionale katër-zërëshe shqiptare, e cila, siç u vërejt, haset vetëm në Labëri, nuk pruri zhdukjen e muzikës tri-zërëshe, sikurse as muzika tri-zërëshe nuk e zhduku tërësisht muzikën dy-zërëshe.  Ato (muzika tri dhe katër-zërëshe) u zhvilluan paralelisht, dhe, në jetën paralele të tyre, siç u vu në dukje, deri më sot, përparësia i ka takuar muzikës tri-zërëshe, duke qenë e kristalizuar prej kohësh.  Jetesa e përbashkët, natyrisht, parakupton një bashkëveprim ndërsjellës të përhershëm midis njëra-tjetrës.  Shkurt, mund të mendohet se hedhësi, historikisht, ka lindur pas isos.

Mendoj që, edhe në muzikën karakteristike tri-zërëshe, pa iso, të Dukatit, e cila takohet aty krahas muzikës dy-zërëshe, hedhësi do të jetë futur pikërisht në kohën kur atë e njohu mbarë muzika katër-zërëshe me iso.  Deri në këtë kohë, pra, ajo ka qenë vetëm një muzikë dy-zërëshe, ku solistët kryesorë, si edhe në muzikën shumë-zërëshe me iso, ishin dy:  marrësi dhe kthyesi.  Me futjen e hedhësit, ndërtimi i saj merr, si të thuash, formën përfundimtare.  Sa për mungesën e isos, ajo e ka si natyrë që të bëjë pa të.

NDIKIMI I KUSHTEVE EKONOMIKO-SHOQERORE

Origjina, kohëlindja, mosha e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare lidhet ngushtë me ndikimin që kanë ushtruar ndaj saj kushtet ekonomiko-shoqërorë.  Gjatë jetës qindravjeçare, ajo ka mundur që t’i kristalizojë tiparet themelorë, lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë, të saj nën ndikimin e një sërë faktorësh, objektivë e subjektivë.  Së pari, në këtë mes, i rëndësishëm mbetet veprimi i faktorëve ekonomikë.  Banorët e Shqipërisë së Jugut (Toskëri, Myzeqe, Çamëri, Labëri), në të kaluarën, merreshin relativisht pak me bujqësi.  Ndërkohë, për vetë mjedisin e përshtatshëm, ata kultivonin shumë blegtorinë.  Eshtë interesante të vërehet se, krahas nina-nanës ose ninullës, vajtimit ose ligjërimit, boroitjes ose logatjes, etj., jeta blegtorore ka ushtruar një ndikim të ndjeshëm sidomos mbi këngën shumë-zërëshe shqiptare të të gjithë llojeve.  Në radhë të parë, s’është aspak e rastit që tematika themelore e kësaj kënge lidhet, mbi të gjitha, pikërisht me vështirësitë dhe bukurinë e një jete të tillë:  ajo u këndon veçanërisht djemve trupderdhur si asganë dhe vajzave të bukura si sorkadhe që shkojnë me bagëti, u këndon bagëtive e staneve, zileve e këmborëve, etj.  Por, brenda këngës shumë-zërëshe shqiptare, jeta blegtorore pasqyrohet edhe muzikalisht.  Midis të tjerash, kjo lloj jete, ndihet më së miri në thirrjet e shumta recitative të solistëve kryesorë:  marrësit, prerësit ose kthyesit, hedhësit ose mbushësit.  Në mjaft pikëpamje, ata n’a japin shëmbëllesa të thirrjeve karakteristike të barinjve.  Për më tepër, e gjithë linja e dytë melodike (në muzikën shumë-zërëshe labe) të lind përshtypjen e një nanurisjeje të vërtetë baritore.  Në raste të tjerë (si, p.sh., në muzikën shumë-zërëshe toske, myzeqare, çame), linja melodike e prerësit shfaqet si një imitim ose varjim i linjës melodike të marrësit.  Çaste të ndjeshme  recitative duhen konsideruar, pastaj, të gjitha llojet e kadencave, qofshin ato hyrëse, të brendshme, apo mbyllëse, etj.  Pa thirrje të kësaj natyre, atmosfera e përgjithshme ideo-emocionale e këngës shumë-zërëshe shqiptare, sidoqoftë, nuk është e plotë:  ajo as që mund të kuptohet, nëse ato mungojnë.  Qysh në vitet 30-të të shekullit XX, gjuhëtari, filologu, studiuesi i madh shqiptar, Eqrem Çabej (1908-1980), vërejti:  “… thelbin e kësaj kënge [d.m.th., të këngës polifonike labe–shënimi im:  S.J.Sh.] e goditim më mirë duke e quajtur këngë barinjsh.  …Përshtypja akustike që krijon kënga labe mund të krahasohet me tingullin e këmborëve të bagëtive” (Çabej 1939:57).  Ndikimi i jetës blegtorore dallohet qartë, gjithashtu, në muzikën tradicionale instrumentore të Toskërisë.

Së dyti, faktorët shoqërorë që ndikuan mbi muzikën tradicionale shumë-zërëshe shqiptare janë, së paku, dy llojesh:  martesore e zakonore në përgjithësi dhe të solidaritetit shoqëror e atdhetar.  Banorët e Shqipërisë së Jugut kanë bërë e bëjnë me shumicë, si martesa brenda fshatrave të veçantë, ashtu edhe jashtë zonave të caktuara etnografike.  Gjithsesi, martesat brenda fshatrave kanë qenë, përgjithësisht, më të kufizuara sesa ato ndërfshatare, kurse martesat brenda zonave, si rregull, gëzonin përparësi mbi ato ndërzonale.  Sakaq, marrdhëniet e solidaritetit shoqëror e atdhetar midis banorëve të Shqipërisë së Jugut janë shprehur me forcë sa herë që e kanë dashur interesat e Mëmëdheut, qoftë në të kaluarën e largët, si, p.sh., kundër sunduesve otomanë (1468-1912), qoftë në të kaluarën e afërt, kundër pushtuesve nazi-fashistë gjatë Luftës II Botërore (1939-1945).

Së treti, në jetën e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, me rëndësi mbetet edhe veprimi i një faktori tjetër–mjedisit gjeografik–, vlera e të cilit është pranuar me kohë nga estetika dhe shkenca letraro-artistike.  Banorët e Shqipërisë së Jugut kanë jetuar e jetojnë në një truall shpesh me male të lartë (Tomorr, Lenie, Gramoz, Nemërçkë, Këndrevicë, etj.), të ashpër e shkëmborë, me mungesë të ndjeshme bimësie, klimë në përgjithësi malore, me verë të freskët e dimër të ashpër, por vende-vende edhe mesdhetare, ku vera është e nxehtë dhe e thatë dhe dimri–i butë e i lagët, kufizim në lindje nga male të lartë dhe në perëndim nga deti Jon, etj.  Ndikimi i kushteve të tillë natyrorë pasqyrohet përsëri, sidomos, mbi këngën shumë-zërëshe.  Duke e përjetuar me kujdes atë, të duket se ajo diç ka marrë në përmbajtjen ideo-emocionale prej qëndrimit madhështor të maleve, forcës së tyre, ashpërsisë, pamjes legjendare, vështrimit hijerëndë e krenar –ndoshta për këtë arsye një notë e përgjithshme, thelbësore, tipike e saj shfaqet, herë-herë, lirizmi i thellë (brenda muzikës shumë-zërëshe toske, myzeqare, çame, së toku) dhe, herë-herë, epizmi i pakrahasueshëm (brenda muzikës shumë-zërëshe labe).  Nga ana tjetër, kënga tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, duket se është ndikuar në një masë edhe nga bukuria e veçantë e natyrës së Shqipërisë së Jugut, duke sjellë nota lirike.  Ndoshta bukuria e rrallë e mjedisit gjeografik të Toskërisë bëjnë që stile të caktuar muzikorë toskë, si, p.sh., skrapalliu, kolonjari, devolliu, gorari, etj., të sjellin para së gjithash një notë pasionante lirike, etj.  Duke arsyetuar në të njëjtën rrugë, mbase, bukuria e spikatur e detit Jon dhe tërë natyrës bregdetare të Labërisë, bëjnë që, stile të caktuar muzikorë labë, si, p.sh., himarioti, pilurioti, etj., të sjellin, mbi të gjitha, po ashtu, një notë karakteristike lirike.

Ndikimi i kushteve natyrorë shquan, gjithashtu, në muzikën tradicionale instrumentore të Shqipërisë së Jugut, qoftë ajo një-zërëshe, qoftë shumë-zërëshe.  Notat kryesisht lirike të saj mendoj se, veç të tjerash, nxiten nga madhështia e natyrës shqiptare.  Bilbili, fyelli, kavalli, culë-dyjarja, gajdja dhe vegla të tjera muzikore tipike për Shqipërinë e Jugut, lindin në ndërgjegjen tonë estetike përshtypje, bashkë-shoqërime e përfytyrime aq të qarta të mjedisit gjeografik shqiptar.  Në melodikën e tyre ne shquajmë me lehtësi bukurinë e peizazhit natyror shqiptar, dhënë përmes ëndrave dhe botës shpirtërore të bariut.  Pa dyshim që mjedisi luan një rol të posaçëm në këtë shpërthim të fuqishëm e spontan tingujsh, i cili duket sikur pasqyron herë lëndinat e pyjet, herë fushat e malet, herë burimet e ujëvarat dhe herë diellin e tufanin së bashku.  Me poemën e tij monumentale, Bagëti e Bujqësi, poeti i madh shqiptar i shekullit XIX, Naim Bej Frashëri (1846-1900), e ka pasuruar thellësisht ndërgjegjen tonë në këtë drejtim, kur shkruan:

“O malet e Shqipërisë dhe ju o lisat e gjatë,

Fushat e gjera me lule, q’u kam ndër mend ditë e natë!

Ju bregore bukuroshe dhe ju lumenj të kulluar,

Çuka, kodra, brinja, gërxhe dhe pyje të gjelbëruar!”

           Shenja të ndikimit të kushteve natyrorë japin, pastaj, vallet e Shqipërisë së Jugut me përmbajtje ideo-emocionale herë lirike (vallet e grave të Toskërisë, Myzeqesë, Çamërisë) dhe herë epike (vallet e burrave të Labërisë);  me lëvizjet e gjalla e të vrullshme;  me shpërthimet e brendshme të forta;  me melodikën e ndjeshme recitative;  me metrikën/ritmikën muzikore zakonisht të matur, etj.  Së fundi, dukuria e ndikimit të mjedisit gjeografik vërehet në ndërtimin e banesave, të cilat, si rregull, janë prej guri, të larta e me dy kate;  në veshjet tradicionale të ngjashme nga njëra zonë etnografike në tjetrën, por të ndryshme duke shkuar nga njëra krahinë etnografike në tjetrën;  në mënyrën e afërt të jetesës;  në karakterin e fortë e të vendosur, temperamentin burrëror e krenar të malësorëve vendas toskë, etj.

Së katërti, një shkak i cili ka përcaktuar në një masë të përfillshme individualitetin e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare mendoj se është e ashtuquajtura pastërti etnike fshatare.  Banorët e Shqipërisë së Jugut, në të kaluarën, zhvillonin, përgjithësisht, një jetë artistike folklorike relativisht larg ndikimeve të kulturave muzikore ndërkombëtare.  Një jetë të tillë e përcaktonin, deri diku, edhe kushtet natyrore.  Në rrethanat e këtij veçimi, banorët toskë të Jugut, ashtu sikurse banorët gegë të Veriut, lindën, rritën, zhvilluan e kristalizuan një folklor autentik.  Madje, gjithë zakonet e traditat e tyre kanë të njëjtën masë origjinaliteti.  Me këtë rast, lejomëni të vë në dukje se, duke i dhënë përparësi studimit serioz e të ndërgjegjshëm të muzikës tradicionale fshatare, kompozitori, etnomuzikologu, pianisti i madh hungarez, Bela Bartok [Béla Bartók] (1881-1945), këtë e bënte, kryesisht, për hir të “freskisë virgjërore” të një muzike të tillë, “objektivitetit,” ose asaj që ai e quante thjesht “mungesë sentimentalizmi.”

“Kultura jonë popullore ka ekzistuar kryesisht si kulturë vendase fshatare ose si kulturë vendase qytetare—vëren filozofi, esteti, studiuesi i madh shqiptar, Alfred M. Uçi (1931-2016)–.  Kultura fshatare vendase ka qenë nëpër shekuj mjaft e mbyllur, dhe, për pasojë, etnikisht më e pastër, më autoktone.  Tiparet etnike origjinale spikatin më fort në kulturën fshatare.  Kultura popullore qytetare vendase dallohej në vija të përgjithshme nga kultura e klasave sunduese dhe e pushtuesve të     huaj, por ajo ka qenë më e ekspozuar sesa kultura fshatare ndaj ndikimeve kulturore të huaja.  Kur vendi ynë ishte i përfshirë në Perandorinë e Bizantit, në kulturën tone qytetare popullore ose reflekse u vunë re gjurmë të kulturës bizantine.  Pas pushtimit osman u shfaqën mbi të ndikime orientale.”  (Uçi 1986:283-4).

Pastërtia etnike fshatare është një faktor që ndikon edhe në ditët tona mbi muzikën tradicionale sshumë-zërëshe shqiptare.  Por, kuptohet që, sot, ndaj saj, ashtu si anekënd mbi muzikën dhe mbarë artin tradicional shqiptar, veprojnë edhe faktorë të tjerë, që nuk mund të mos përfillen, si:  jeta e gjallë artistike folklorike, veprimtaritë e dendura artistike amatore e profesioniste, shkëputja në hapësirë e në kohë e mbarë vlerave muzikore, etj.

“Në sistemin e qarkullimit të folklorit në kohën e sotme po përdoren gjerësisht edhe mjetet modern teknike të informacionit, që kanë një efikasitet të madh transmetues informativ mbi përdoruesit e      vlerave folklorike, pavarësisht nga niveli arsimor i tyre.  Krijimet folklorike tani mund të fiksohen me shkrim, në shirit magnetofoni, në pentagrame dhe mund të qarkullojnë në mënyrë të ndërmjetësuar nga radioja, televizioni dhe mjete të tjera.”  (Uçi 1976:20-1).

PER ORIGJINEN E MUZIKES QYTETARE

Origjina, kohëlindja, mosha e muzikës tradicionale qytetare shqiptare vështirë se mund të përcaktohet në mënyrë të sigurtë.  Sidoqoftë, duhet mbajtur mirë parasysh se, një rol të pazëvendësueshëm në lindjen, rritjen, zhvillimin dhe kristalizimin e përfytyrës tërësore lëndoro-substanciale e strukturoro-formale të saj, kanë luajtur formacionet tradicionalë instrumentorë të qyteteve të Gegërisë e të Toskërisë (aheng, grup, saze, orkestrinë, orkestër, ansambël, etj.).  Në qytetin e Shkodrës (Gegëri), orkestrinat tradicionale janë quajtur aheng (njëjës) ose ahengje (shumës).  (Në këtë qytet, edhe repertori i këngëve tradicionale qytetare njihet thuajse me të njëjtin emër:  këngë të ahengut qytetar shkodran.  Mirëpo repertori  i këngëve tradicionale të dasmës njihet me një emër tjetër:  këngë ose valle të kënduara të dasmës shkodrane.)  Sakaq, në qytete të tjerë të Gegërisë (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan, Prizren, Gjakovë, Pejë, etj.), formacionet tradicionalë instrumentorë janë quajtur thjesht orkestrinë (njëjës), ose orkestrina (shumës).  Më në fund, në të gjitha qytetet e Toskërisë (Pogradec, Korçë, Ersekë, Leskovik, Përmet, Berat, Lushnje, Fier, Vlorë, Tepelenë, Gjirokastër, Delvinë, Konispol, etj.), orkestrinat tradicionale janë quajtur saze (njëjës e shumës.)

Po të jetë e vërtetë se, formacionet tradicionale instrumentore të qyteteve, i dhanë shkas lindjes së muzikës tradicionale qytetare, atëherë origjina, kohëlindja, mosha e grupimit muzikor qytetar një-zërësh (stili muzikor i qytetit të Shkodrës, ai i qyteteve të Shqipërisë së Mesme–Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan–dhe i disa qyteteve të Kosovës–Prizren, Gjakovë, Pejë–, stili muzikor i qytetit të Beratit, etj.), nuk duhet të jetë më e hershme sesa shekujt XVII-XVIII të Erës Sonë.  Pra, sidoqoftë, origjina e stileve qytetarë një-zërësh, është e një periudhe historike pas-mesjetare.  (Siç është vërejtur, Mesjeta përfshin, afërsisht, periudhën midis shekullit V dhe shekullit XV të Erës Sonë.)  Duke u mbështetur më tepër në burime të pashkruara, në të vërtetë, origjina, kohëlinjda, mosha e grupimit muzikor qytetar shumë-zërësh (stili muzikor i qytetit të Përmetit, ai i qytetit të Vlorës, etj.,) është e vonshme:  ajo duhet t’i takojë periudhës së fundit të shekullit XIX dhe fillimit të shekullit XX.  Pra, sidoqoftë, origjina e stileve qytetare shumë-zërësh është e një periudhe historike moderne.

Në mënyrë të tërthortë, një tregues i origjinës, kohëlindjes, moshës së muzikës tradicionale qytetare shqiptare, mbase është vetë koha e organizimit të muzicienëve të qyteteve në grupe e shoqëri profesionale, të ashtuquajtura tajfa.  Në librin e tij akademik, Esnafët shqiptarë (Shek. XV-XX), historiani i shquar shqiptar, Zija Shkodra, krahas të dhënave për tajfa të profesioneve të ndryshëm, jep edhe disa të dhëna mbi tajfat e muzicienëve të qyteteve shqiptare.  Për rëndësinë e tyre, brenda kontekstit të historisë së muzikës tradicionale qytetare shqiptare, lejomëni që t’i citoj:

“Si forma primitive esnafore të vogla, vlejnë të përmenden edhe tajfat e muzikantëve.  Këto grupe prej 5-10 instrumentistësh të dalluar, që na kujtojnë “meistersingerët” gjermanë, apo “menestrelët” shëtitës italianë, i gjejmë në disa krahina të vendit tonë qysh në shek. XVI-XVII.  Një tajfë e tillë prej gjashtë vetësh ishte ajo e qytetit të Elbasanit e vitit 1606.  Për të kënaqur popullin dhe ushtrinë e këtij qyteti në lulëzim, këta u binin dy herë në ditë daulleve dhe zurnave.  Prandaj ishin përjashtuar edhe nga taksat dhe detyrimet e zakonshme të kohës.  Çështja e të rënurit të veglave dy herë në ditë, thotë E. Çelebiu [Ibn Dervish Mehmed Zilli, i mbiquajtur Evliya Çelebi (1611?-1682?), diplomat, udhëtar, kronist dhe shkrimtar turk–Shënimi im:  S.J.Sh.–], ishte një zakon i vjetër, i mbetur qysh në kohën e Fatihut [Sulltan Mehmet II (1432-1481), i quajtur, gjithashtu, el-Fatih, “Pushtuesi,” sepse në vitin 1453 pushtoi Kostandinopojën, ngjarje që shënoi rënien e Perandorisë Mesjetare Bizantine–S.J.Sh.].  Por tajfat shëtitëse të muzikantëve, me lejen e mehterbashit (kryemuzikantit), qoftë edhe nëpër katunde, jepnin edhe koncerte ndër dasma e synetllëke.  Për çdo koncert këta duhet t’i binin nga një peshqesh kryetarit të tyre.  Këta instrumentistë, një pjesë e mirë e të cilëve ishin me origjinë jevgj, luanin me një shkathtësi e siguri të jashtzakonshme dhe përdornin vegla të tilla, si:  violinën, fyellin, sazen, kanunin dhe jongarin.  Nga më të përmendurat ishin tajfat e Beratit, Korçës dhe Leskovikut.  Sipas një dokumenti të shekullit XVIII, tajfat e muzikantëve të vendit tonë, sikurse ato të krahinave të tjera të ejaletit të Rumelisë, u paguanin kryemuzikantëve të ejaletit një taksë vjetore.”  (Shkodra 1973a:207).

Kur flitet për origjinën e muzikës tradicionale qytetare shqiptare, mendoj se duhen marrë gjithmonë në konsideratë marrdhëniet e saj me muzikën tradicionale fshatare shqiptare.  Marrdhënie të tilla janë të ndërlikuara, komplekse, shumë-dimensionale:  krahas aspektit muzikor, ato prekin edhe aspektin poetik, të çështjes.  Brenda grupimit muzikor qytetar një-zërësh (stili muzikor i qytetit të Shkodrës, ai i qyteteve të Shqipërisë së Mesme dhe i disa qyteteve të Kosovës, stilit muzikor i qytetit të Beratit, etj.), motivet, temat, idetë, ngjarjet, heronjtë e poezisë tradicionale qytetare, herë-herë, afrojnë me ato të poezisë tradicionale fshatare.  Për më tepër, brenda grupimit muzikor qytetar shumë-zërësh (stili muzikor i qytetit të Përmetit, ai i qytetit të Vlorës, etj.), afritë midis poezisë tradicionale qytetare dhe asaj fshatare, janë me të vërtetë të shquara.  Hollë-hollë, tashmë motivet, temat, idetë, ngjarjet, heronjtë e poezisë tradicionale fshatare hyjnë lirisht brenda poezisë tradicionale qytetare.  Vetëm se ato përpunohen, modifikohen, ndryshohen për t’iu përshtatur sa më mirë stilit muzikor përkatës qytetar.  Nëse poezia tradicionale qytetare shqiptare afron me poezinë tradicionale fshatare shqiptare, një dukuri e tillë nuk do të thotë aspak se, poezia tradicionale qytetare, u zhvillua thjesht dhe vetëm duke u mbështetur mbi poezinë tradicionale fshatare.  Sidomos brenda grupimit muzikor qytetar një-zërësh, motivet, temat, idetë, ngjarjet, heronjtë e poezisë tradicionale qytetare, më shpesh, shprehin thjesht dhe vetëm jetën qytetare shqiptare.  Eshtë e kuptueshme se, në krahasim me poezinë tradicionale fshatare, poezia tradicionale qytetare qëndron disi më afër ose shumë më afër me poezinë profesioniste të epokave përkatëse historike.

Nëse muzika tradicionale qytetare mbështetet shpesh mbi muzikën tradicionale fshatare, një proces i tillë është vetëm i kufizuar, i pjesshëm, i ngushtë.  Zhanre të caktuar muzikorë, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, kënga rituale, vallja rituale, etj., nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, ekzistojnë gjithmonë njësoj, si në fshat, ashtu edhe në qytet.  Një dukuri e tillë vihet re, si në stilet muzikorë qytetarë, të cilët, herë më pak o herë më shumë, ruajnë lidhje modal/tonale me stilet muzikorë përkatës fshatarë (stili muzikor i qytetit të Shkodrës, ai i qyteteve të Shqipërisë së Mesme dhe i disa qyteteve të Kosovës, stili muzikor i qytetit të Përmetit, ai i qytetit të Vlorës, etj.), ashtu edhe në stilet muzikore qytetare, të cilat nuk ruajnë lidhje modale/tonale me stilet muzikorë përkatës fshatarë (stili muzikor i qytetit të Beratit, etj.).  Një faktor i rëndësishëm që vepron në këtë mes mendojmë se është mungesa e shoqërimit instrumentor:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, kënga rituale, vallja rituale, etj., përgjithësisht, nuk përcillen me vegla muzikore.  Të gjithë zhanret e tjerë muzikorë, përmes shoqërimit instrumentor, nga pikëpamja modale/tonale, paraqiten të ndryshëm në mjedise sociale të ndryshëm.  Ndoshta, përmes shqyrtimit të sistemit modal/tonal të zhanreve të tillë muzikorë, mund të vërehen më mirë edhe afritë që ekzistojnë midis muzikës tradicionale qytetare dhe asaj fshatare.  Natyrën e pandryshuar modale/tonale të zhanreve të caktuar muzikorë, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, kënga rituale, vallja rituale, etj., si në qytet, ashtu edhe në fshat, mendoj që t’a quaj si qytetarizim të kufizuar, të pjesshëm, të ngushtë, të muzikës tradicionale fshatare.

PERFUNDIM

Siç u vërejt në hyrje të studimitt, përsa i takon origjinës, kohëlindjes, moshës së muzikës tradicionale shqiptare, është e pamundur që të jepet një datë e caktuar, datë, e cila, në të vërtetë, nuk ekziston.  Më e arsyeshme do të ishte që, dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare–dialekti muzikor geg, dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab, dialekti muzikor qytetar—të vështroheshin thjesht si forma të ndërgjegjes artistike muzikore, të cilat lindën gradualisht si bashkëudhëtare të jetës së kombit shqiptar.  Grupimet strukturoro-formale bazë që lindin brenda muzikës tradicionale shqiptare—muzika fshatare dhe muzika qytetare, muzika zanore dhe muzika instrumentore, muzika një-zërëshe dhe muzika shumë-zërëshe—ruajnë raporte të ndërlikuar midis tyre, nga pikëpamja e origjinës.  Sidoqoftë, ndoshta duhet menduar se:  i)  në përgjithësi, muzika tradicionale fshatare, historikisht, i ka paraprirë muzikës tradicionale qytetare, ashtu sikurse vetë bashkësitë shoqërore fshatare, përgjithësisht, kanë lindur më parë sesa bashkësitë shoqërore qytetare;  ii)  zhanre të caktuar instrumentorë, historikisht, kanë lindur duke u mbështetur mbi zhanre të caktuar zanorë;  iii)  muzika tradicionale një-zërëshe dhe muzika tradicionale shumë-zërësje e kombeve, popujve, ose grupeve të ndryshëm etnikë, me tërë bashkëveprimin që mund të kenë pasur në shekuj, sërish kanë ekzistuar në mënyrë të pavarur, d.m.th., muzika tradicionale shumë-zërëshe nuk lindi si rrjedhojë e evolucionit të muzikës tradicionale një-zërëshe.

Subjekt, sa i rëndësishёm, parimor, i mprehtë, aq edhe i ndërlikuar, kompleks, shumë-dimensional, çështja e origjinës, kohëlindjes, moshës së muzikës tradicionale shqiptare–fshatare e qytetare, zanore e instrumentore, një-zërëshe e shumë-zërëshe–pa dyshim që lidhet ngushtë me origjinën, kohëlindjen, moshën e muzikës tradicionale të kombeve, popujve, ose grupeve të tjerë etnike, të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore.  Duke studiuar, si dokumente të mundshëm historikë, ashtu edhe materialin e gjallë muzikor;  duke iu drejtuar herë-herë historisë, herë-herë entomuzikologjisë, herë-herë disiplinave të tjera albanologjike;  duke i marrë këto disiplina gjithmonë të lidhura midis tyre;  duke përthithur, si arritjet më të mira brenda vendit, ashtu edhe arritjet më të shquara ndërkombëtare, etj., gradualisht, dalëngadalë, ca nga ca, ajo–origjina, kohëlindja, mosha e muzikës tradicionale shqiptare–do të vijë duke u ndriçuar përherë e më tepër.